slikarstvo

Dobrodošli na moj blog...

23.05.2007.

Egon Schiele - Slikar tjeskobe, seksualnosti i smrti

Iako životopis Egona Schielea uključuje i niz tragičnih obrata, on se ne može uklopiti u klišeje o odbačenim genijima, jer je neposredno prije smrti bio prihvaćen kao legitimni pretendent na mjesto vodećeg bečkog slikara Kada umjetnik umre u dvadesetosmoj godini, a u isto se vrijeme raspadne i carstvo unutar kojega je djelovao, zasigurno su zadovoljeni, štoviše, i premašeni, uvjeti za stvaranje još jedne legende o “ukletom umjetniku”. Iako životopis Egona Schielea posjeduje i niz tragičnih obrata, on se ne može bez ostatka uklopiti u klišeje o odbačenim genijima, budući da je u godinama neposredno prije svoje smrti bio prihvaćen kao legitimni pretendent na prestižno mjesto vodećeg bečkog slikara - dotada rezervirano za njegova mentora i slavnog prethodnika Gustava Klimta. Osim prerane smrti, stvaranju legende zasigurno je pripomoglo i njegovo nagnuće motivima tjeskobne seksualnosti i dekadencije. Prema mišljenju jednog od ponajboljih autora monografskih prikaza stvaralaštva Egona Schielea, Franka Whitforda, u njegovim crtežima i slikama “stvarnost se sastoji od snažnih emocija uz pomoć kojih je percipirana” i ta je rijetka izražajna moć omogućila Schieleu da postane ne samo jedna od ključnih stvaralačkih spojnica između bečke secesije i njemačkog ekspresionizma nego da (p)ostane jedan od mitskih slikara prvih desetljeća 20. stoljeća. Scheielov otac Adolf bio je upravitelj željezničke stanice Tulln na Dunavu, gdje se Egon rodio 12. lipnja 1890., a njegova je majka Marie bila podrijetlom iz češkoga gradića Krumau. Nekoliko događaja iz Egonove adolescencije dalo je naslutiti kasniji tijek njegova života i stvaralaštva: otac mu je umro, vjerojatno od sifilisa, kad je njemu bilo 15 godina, a njegova mlađa sestra Gertl pozirala mu je naga sa 12 godina, tako da su roditelji čak i sumnjali u njihove seksualne kontakte. Nakon očeve smrti Egonov skrbnik postao je ujak Leopold Czihaczek koji je zauzimao još uvaženiju poziciju unutar austrijske željeznice. Egon je osnovnu školu završio u Tullnu, gimnaziju u Kremsu i Klosterneuburgu. Njegov profesor likovnog odgoja Strauch podržao je njegovu odluku da se 1906. upiše na bečku Kunstgewerbeschule koju je svojevremeno završio i Gustav Klimt. Uvidjevši njegov talent, profesori Kunstgewerbeschule preporučili su mu prebacivanje na tradicionalniju Akademie der Bildenden Kunst, gdje je te iste godine odbijena molba za upis Adolfa Hitlera. Iako je Schiele slabo mario za upute svojih učitelja, već je 1907. upoznao Gustava Klimta koji se velikodušno zauzeo za mlađeg kolegu, mijenjajući s njime crteže i omogućivši mu da se još kao student 1908. g. uključi u izlagačku aktivnost u Klostenburgu. Nakon što je 1909. napustio Akademiju, Schiele je pokrenuo umjetničku udrugu Neukunstgruppe (nova umjetnička grupa). Iste godine, uz Klimtovu preporuku, izlaže na bečkom Kunstschau, pokraj Edwarda Muncha, Jana Tooropa i Vincenta van Gogha, a pronašao je i svog prvog pokrovitelja, kritičara i kolekcionara, Arthura Roesslera. Schiele se mogao odreći dotadašnje skrbnikove financijske podrške i slobodoumno se prepustiti atelierskim istraživanjima, u kojima se posebice isticao njegov interes za nesputane prikaze seksualnosti mladenačkih modela, što će mu u travnju 1912. priskrbiti policijski progon, ali i interes sakupljača provokativnih motiva na razmeđi pornografije. Schiele je u Neulengbachu u pritvoru proveo 21 dan, da bi optužbe o zavođenju maloljetnica bile smanjene na presudu o držanju pornografskih prikaza na uvidu maloljetnika, tako da je sudac, koji je demonstrativno u sudnici spalio jedan Schieleov crtež, kaznu sveo na još svega tri dana zatvora. To iskustvo nije pokolebalo Schieleov kasniji odabir motiva, a bilo je poticaj i za niz autoportreta u statusu zatočenika. Za razliku od Klimta koji si je izborio lukrativni status portretista bečke buržoazije, Schiele je svoje maloljetne modele doslovce pronalazio na ulici. Javnu sablazan izazvala je i njegova višegodišnja veza s malodobnom Valerie (Wally) Neuzil koja je prethodno bila Klimtov model i, navodno, ljubavnica. Schiele je počeo živjeti s Wally 1911, kad je imala 17 godina. Iako je iznimno cijenio starijeg majstora, te se ponekad služio i njegovim invencijama - Schieleova smjela kompozicija iz 1912. koja prikazuje zagrljaj kardinala i časne sestre neskriveno se osniva na čuvenom Klimtovom prikazu ljubavnika - Schiele je svojim kompozicijskim rješenjima koristio prazninu na mjestima gdje je Klimt virtuozno ubacivao dekorativne mozaike. To ništavilo predstavlja i metafizički ton slike ključni je Schieleov pomak u smjeru ekspresionizma, iako nikada nije u potpunosti preuzeo umjetničke postulate “Die Brücke”, “Der Blaue Reiter”, fovista i kubista, čija je djela zasigurno poznavao, dok je svjesno citirao neka ostvarenja Muncha i Van Gogha. Sve uspješniji Schieleovi izlagački istupi, i iz njih rezultirajući otkupi, prekinuti su izbijanjem 1. svjetskog rata. Iako je unovačen, Schiele je izbjegao odlazak na bojišnicu i većinu je vremena proveo kao službenik u logorima za ruske ratne zarobljenike, gdje je bio u prilici portretirati svoje nadređene, kao i poneke ruske časnike. Usprkos odmetničkom načinu života, 1915. oženio se Adélom Harms unatoč protivljenju njezine dobrostojeće građanske obitelji. Schiele je postigao velik uspjeh na 49. izložbi bečke secesije 1918. na kojoj je izložio pedesetak djela i dizajnirao službeni plakat, no epidemija španjolske gripe prvo je odnijela život njegove, šest mjeseci trudne supruge Adéle, a tri dana poslije, 31. listopada 1918., i slikarev. Ostat će trajna enigma u kojem bi se pravcu razvijala Schieleova umjetnička aktivnost (primjerice, Hundertwasser je baštinio neke njegove geometrijske preinake kubizma), no i ono što je stvorio u svom prekratkom životu osigurava mu visoko mjesto u općoj povijesti umjetnosti prve polovice 20. stoljeća.

24.04.2007.

Toulouse Lautrec

Henri de Toulouse Lautrec - invalid koji je unio pokret u slikarstvo i plakat



Jedna od ikona tzv. Le Belle Époque, nenadmašni kroničar pariškoga noćnog života, Toulouse-Lautrec, bio je ne samo slikar koji je nadahnuo Picassa, Matissea nego i umjetnik koji je pridonio priznanju plakata kao punopravne likovne discipline

Životopis Henrija de Toulouse-Lautreca bio je građa i poticaj za mnoge knjige i filmove, uključujući i remek-djelo redatelja Johna Hustona “Moulin Rouge”, u kojem je njegov lik tumačio poznati glumac Jose Ferrer. Jedna od najupečatljivijih ikona tzv. Le Belle Époque, nenadmašni kroničar pariškoga noćnog života, Toulouse-Lautrec, bio je ne samo slikar koji je poslije nadahnuo Picassa, Matissea i foviste, nego i umjetnik koji je ponajviše pridonio priznanju plakata kao punopravne likovne discipline.

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa rodio se rano ujutro 24. studenoga 1864. u južnofrancuskome mjestu Albi, kao sin grofa Alphonsea Charlesa Jean Marie (1838.-1913.), koji se oženio svojom sestričnom groficom Adčle Zoë Marie Marquete, rođenom Tapié de Céleyran (1841.-1930.). Brak Henrijevih roditelja kratko je trajao jer su počeli odvojeno živjeti nakon smrti mlađeg brata Richarda Constantinea (rođen 1867., umro u kolovozu iduće godine), a grof Alphonse uživao je opravdanu reputaciju ekscentrika koji često mijenja mjesto boravka i nema blizak odnos sa sinom.

Usprkos bezbrižnom djetinjstvu u obiteljskom dvorcu u Albiju, Henrijevu sudbinu definitivno su zapečatile dvije nezgode iz mladosti: prvo je 1878., pri padu sa stolice slomio lijevu bedrenu kost, a godinu dana poslije desnu, nakon pada u jarak. Zbog urođene genske slabosti nakon ovih nezgoda prestale su mu rasti kosti noge, a ostatak tijela normalno mu se razvijao. Tako je zbog kraćih nogu dosegnuo visinu od samo 152 centimetara, što mu je onemogućilo vojnu karijeru i slične poslove, uobičajene za njegovo otmjeno podrijetlo. S obzirom na njegove fizičke nedostatke, majka, koja je preuzela brigu o njegovu odgoju, nije se protivila sinovoj strasti za slikanjem.

Prvi mu je učitelj bio gluhonijemi slikar René Princeteau, specijalist za prikaze životinja. Već kao tinejdžer Toulouse-Lautrec razvio je sklonost za prikazivanje pokreta i odabir neobičnih očišta, uključujući i pogled odozgo, što će postati trajna odlika njegova osobnog stila. Na daljnje slikarsko usavršavanje odlazi u Pariz 1882. gdje postaje učenik priznatog akademskog slikara Léona Bonnata. Bonnat je osobito inzistirao na zanatskom umijeću i više je hvalio Henrijeve crteže negoli slikarska ostvarenja, što je njegova učenika poticalo na još veće napore.

U rujnu iste godine Toulouse-Lautrec prelazi k slobodoumnijem učitelju Fernandeu Cormonu, koji će mu dati više poticaja u vlastitim propitivanjima i težnjama da u svom stvaralaštvu prikaže život bujajućeg metropolisa. Mladi se slikar 1884. seli u Rue Fontaine, parišku ulicu u kojoj i Edgar Degas ima svoj atelijer, a godinu dana poslije zbližio se s mlađim Cormonovim učenikom Emileom Bertrandom. Vrijedi napomenuti da je Degas također bio otmjena podrijetla, a vrlo je često slikao figure u pokretu bilo da je riječ o džokejima na konjskim utrkama, plesačicama ili pjevačicama u noćnim klubovima, što je zasigurno predstavljalo putokaz i za mladog Toulousea-Lautreca.

Isto tako, Degas se služio fotografijom kao ispomoći u odabiru slikarskih kompozicija, što vrijedi i za Toulousea-Lautreca, uz napomenu da je slikar patuljasta rasta stalno sa sobom nosio bilježnicu u kojoj je skicirao atraktivne motive koje je poslije sustavno razrađivao u svom ekstravagantno uređenom atelijeru, u skladu s tadašnjom naklonošću japanskoj umjetnosti, posebice gravurama.

Toulouse-Lautrec prvi je put izlagao u Pauu zajedno s Emileom Bernardom, crteže i ilustracije u časopisima počeo je objavljivati od 1886., a od 1889. počeo je redovito izlagati na Salonu odbačenih, prethodno se upoznavši s Paulom Cézanneom i Vincentom van Goghom, kojega je i portretirao 1887.

Iako je već u mladosti iskazivao rijedak dar zapažanja i umijeće odabira neobičnih kutova gledanja, vreva pariškog života, posebice noćnih zabavišta i kuća za “mušku” zabavu, postala je neiscrpno vrelo Toulouse-Lautrecovih crtačkih i slikarskih nastojanja. Bio je strastveni posjetitelj kazališta - navodno bi dvadesetak puta gledao istu predstavu kako bi što bolje zapamtio izgled i držanje glumice koja je izazvala njegov interes, kao što je to bio slučaj s Marcelle Lender koju je 1896. naslikao u sceni plesa bolera iz operete “Chilpéric”.

Dakako, nije moguće sa sigurnošću utvrditi koliko su boravci u noćnim klubovima, kazalištima i bordelima bili dio uobičajenih navika i ovisnosti Toulousea-Lautreca, a koliko se radilo o “potrazi za motivima”, no oni su se zasigurno nerazmrsivo povezali pa je u više navrata tijekom 90-ih godina XIX. stoljeća svoj atelijer i boravište na dulje vrijeme premještao u bordel. No ono što je Toulouseu-Lautrecu osiguralo istaknuto mjesto u općoj povijesti umjetnosti nije samo izbor pitoresknih protagonistica, poput plesačica Jane Avril i La Goulue, pjevačice Yvette Guilbert, provokativnog trubadura Aristidea Bruanta ili kazališne dive Sarah Bernhardt, nego jedinstveno umijeće prenošenja crtačkih odlika u zahtjevnu tehniku ulja na platnu. Toulouse-Lautrec u svojim je portretima i prikazima noćnih zabava postizao neposrednost i trenutačnost fotografske snimke, “zaledivši” prizor u trenutku  atraktivne ili “odlučujuće” geste.

Takav umjetnički postupak bio je idealan i prilikom prelaska na medij koji će mu osigurati slavu - plakat. Već u prvom grafičkom rješenju u tehnici litografije, oglasu za njegov omiljeni lokal “Moulin Rouge” (1891.), Toulouse-Lautrec je iskazao iznimno umijeće oblikovanja plakata. Središnje postavljeni lik plesačice La Goulue u crvenoj bluzi i neizbježnim crnim čarapama istaknut je sivom siluetom plesača Valentina u prvom planu i zatamnjenim frizom promatrača u pozadini.

Iako londonska podružnica galerije Goupil održava 1898. dotada najveću izložbu Toulouse-Lautrecovih ostvarenja, umjetnik sve više osjeća posljedice neuredna života, posebice alkoholizma (rado je konzumirao apsint, žestoko piće koje je poslije zabranjeno) i sifilisa, tako da 1889. tri mjeseca provodi u umobolnici u Neuilliyu. Iako je i njezina majka na umoru, Henrijeva majka Adčle preuzima brigu o sinu koji posljednje mjesece života provodi u obiteljskom dvorcu i umire na majčinim rukama 9. rujna 1901. Prethodno je uspio okupiti i popisati svoju slikarsku ostavštinu te se, zahvaljući velikodušnosti njegove majke, 1922. ustanovljava muzej Toulousea-Lautreca u njegovu rodnom mjestu Albi.


Darko Glavan
24.04.2007.

Mark Sagal

Umjetnik koji je snovima revolucionirao slikarstvo



Životopis Marca Chagalla gotovo bi se mogao odabrati kao ogledni primjer sudbine suvremenog umjetnika nomada. Rođen u Vitebsku (danas u Bjelorusiji), umjetnički obrazovan u St. Peterburgu i Parizu, zbog svog je židovskog podrijetla tijekom Drugog svjetskog rata bio prisiljen potražiti sklonište u SAD-u.

Ono što je Chagallu predstavljalo tegobu u svakodnevnom preživljavanju pokazalo se, međutim, iznimno poticajnim u stvaranju neobično slojevitog umjetničkog iskustva, budući da je bio u prilici “dubinski” upoznati umjetnički ugođaj Pariza, aktivno sudjelovati u uspostavljanju obrazovnog sustava postoktobarske avangarde s pozicije umjetničkog komesara Vitebska, da bi kao priznat umjetnik bio prihvaćen u američkim centrima kulturne moći, uključujući i New York.

Marc Chagall rođen je 7. srpnja 1887. kao deveto dijete u siromašnoj židovskoj obitelji koju je prehranjivao otac Zahar, trgovac haringama. Požrtvovna majka Feige Ita svojom je domišljatošću omogućila Marcu da se nakon završene židovske osnovne škole, upiše i završi srednju školu te da započne studij slikarstva u ateljeu Jehude Pena.

Za Chagallovo stjecanje kozmopolitskih navika još je bio važniji prelazak u uglednu školu Svanse. No ipak, za formiranje Chagallove osobne poetike presudna je bila odluka da, uz novčanu ispomoć dobrotvora Maxa Vinavera iz St. Peterburga, 1912. iskuša sreću u Parizu.

Herbert Walden mu 1913. organizira izložbu u svojoj galeriji Der Sturm, no, nakon izložbe Chagall se vraća u Vitebsk gdje se 1915. ženi za svoju dugogodišnju ljubav, draguljarevu kći Bellu Rosenfeld.

Pri povratku u Vitebsk zahvaća ga ratni i revolucionarni košmar, u kojemu se isprva dobro snalazi: 1917. revolucionarne vlasti postavljaju ga za umjetničkog komesara regije Vitebsk. Novostečeni položaj Chagall koristi za pokretanje umjetničke škole.

Chagall 1920. seli u Moskvu gdje radi za potrebe kazališta, što će mu postati jedna od trajnih umjetničkih preokupacija, ali državna potpora je vrlo skromna te obitelj Chagall, proširena za kćer Idu, zapada u siromaštvo.

“Mislim da bi revolucija bila prava stvar da je zadržala poštovanje prema onome što je tuđe i drukčije”, opisao je Chagall u svojim autobiografskim zapisima ključne razloge svog “neuklapanja” u postoktobarsku Rusiju koju je definitivno napustio 1922., nadajući se da će od galeriste Waldena naplatiti slike koje je ostavio u Berlinu.

No, većina Chagallovih slika deponiranih u Parizu i Berlinu u ratnom je vihoru nestala ili je uništena. Nije mu preostalo ništa drugo nego da se vrati u Pariz i ponovno bori za priznanje. Iako je već Apollinaire Chagallove slike proglašavao “nadstvarnima”, vođa nadrealističkog pokreta André Breton bio je još vatreniji Chagallov pristaša.

“Chagall i samo Chagall u slike je unio trijumf metafore”, hvalio ga je Breton. Autori Taschenove monografije, Ingo F. Walther i  Rainer Metzger, s pravom ističu značaj Chagallove kompozicije “Revolucija” (1937.) koju, isto kao i glasovitu Picassovu “Guernicu”, tumače kao zlokobni nagovještaj zločina koji će počiniti totalitaristički režimi. Iako je 1937. dobio francusko državljanstvo, pred njemačkom je okupacijom 1941. morao pobjeći u SAD.

Tri godine poslije od viroze umire njegova žena Bella. Najprije mu Muzej moderne umjetnosti u New Yorku 1946. priređuje retrospektivnu izložbu, a zatim 1947. i onaj u Parizu.

Godinu dana nakon pariške izložbe, Chagall se ponovno vraća u Francusku i dobiva prvu nagradu za grafičku umjetnost Venecijanskog bijenala. Ostatak je života uglavnom proveo na francuskoj rivijeri.

Usprkos poodmakle životne dobi, Chagall je iznimno produktivan i prihvaća niz obimnih i prestižnih narudžbi, posebice u tehnici mozaika i vitraja - izvodi prozore na sinagogi u sklopu Sveučilišne klinike u Jeruzalemu (1962.), prozore zgrade Ujedinjenih naroda u New Yorku i slike na stropu pariške Opere (1964.), mural za Metropolitan Operu u New Yorku (1965.) kao i mozaike za vlastiti muzej u Nici (1971.).

Umire 28. ožujka 1985., u 97. godini kao iznimno međunarodno cijenjeni umjetnik. Prema najavama iz Klovićevih dvora, postoji velika šansa da će uskoro i hrvatska publika biti u prilici upoznati jedinstvenu slikarsku inventivnost i koloristički dar Marca Chagalla.

11.04.2007.

Van Gogh

Slikar strasti Svakodnevne scene izrađene u smelom koloritu i oštrim potezima došle su kao pravo otkrovenje za umetnike ranog modernizma. Uticaj Vinsenta van Goga na nemačke i austrijske ekspresioniste bio je naročito dubok, što pokazuje i nedavno otvorena izložba „Van Gog i ekspresionizam“ u njujorškoj Novoj galeriji (Neue Galerie), koja će trajati do 2. jula. Među osamdesetak eksponata nalaze se neka od Van Gogovih najsvetlijih platna poput „Autoportreta sa slamnatim šeširom“ (1887/8), „Autoportreta kao slikara“ (1888), „Umetnikove sobe“ (1889) i „Žitnog polja iza bolnice Sv. Pavla“ (1889). Ova dela izložena su uporedo sa ekspresionističkim radovima slične tematike Nemaca Ernsta Ludviga Kirhnera i Emila Noldea, Austrijanaca Egona Šilea, Oskara Kokoške i Gustava Klimta i Rusa Alekseja fon Javlenskog i Vasilija Kandinskog, kao dokaz Holanđaninovog uticaja na čitavu generaciju umetnika srednje Evrope u osvit Prvog svetskog rata - generaciju onih koji su odbacivali tradicionalne vizije realnosti težeći da predstave suštinu prirode i istine koja se iza nje krije. „Van Gog je bio otac svih nas“, izjavio je Maks Pehštajn 1901. kada su Van Gogova treperava ulja prvi put izložena u Nemačkoj, deceniju nakon Vinsentovog samoubistva, izazvavši pravu umetničku reformaciju. Van Gogovi realistični autoportreti isprekidanih poteza i svetlih nijansi okačeni su uz visokostilizovane autoportrete Noldea, Kirhnera, Riharda Gerstla i Paula Klea. Na drugom zidu visi Van Gogova „Umetnikova soba“ iz 1889. uz Šileovu „Umetnikovu sobu u Nojlengbahu“ (1911). Obe sobe su oskudno nameštene, ali dok je Van Gogova urađena u živoj zelenoj, plavoj, crvenoj i bakarnoj, Šileova je u tamnosmeđim, belim i bež nijansama. Izložba je, nakon trogodišnjih priprema, otvorena zahvaljujući velikom broju pozajmica iz muzeja i privatnih kolekcija iz Evrope i SAD. Kustos izložbe Džil Lojd, britanski stručnjak za ekspresionizam, izjavila je da revolucionarni umetnički pokret s početka 20. veka, koji je konačno raskinuo s francuskim impresionizmom, ne bi mogao da dostigne pun procvat u Minhenu, Berlinu, Drezdenu ili Beču da nije bilo Van Gogovih radova intenzivne vizije koji su prokrčili put ostalima. Van Gog je sebe smatrao realistom, ali njegova „namerna preterivanja u crtežu i koloritu predstavljala su strastvenu reakciju na svet koji ga je okruživao“, napisala je Lojdova u pratećem katalogu uz izložbu. Delom inspirisani Vinsentovim napaćenim životom i tragičnom sudbinom, ekspresionisti su svoje radove „preplavili najintimnijim osećanjima i doživljajima“, ali su otišli i korak dalje u istraživanju „izražajnog potencijala čistog kolorita i forme“, kaže Lojdova. „Žitno polje“ sa usamljenim žeteocem među žutim kovitlacima pšeničnih stabljika ispred zelenkastog neba i plavih brežuljaka predstavlja ovaploćenje Van Gogove privlačnosti; zato je i prikladno ostavljeno da usamljeno visi na zidu jedne od šest izložbenih galerija.

08.03.2007.

Manet

Ljubitelj tradicije koji je utemeljio modernizam Jedan od najlakših i najsigurnijih načina da saznate je li netko doista zainteresiran i potkovan u povijesti umjetnosti je da diskretno provjerite u koliko se razlikuje stvaralaštvo Moneta i Maneta. Iako ova dva velikana razlikuje tek jedno slovo u prezimenu, a pripadaju istom razdoblju, između njih postoje bitne razlike, koje Monetu osiguravaju status predvodnika impresionizma, a u Manetovu sam slučaju sklon prosudbi da je riječ o jednom od najvećih slikara svih vremena. Édouard Manet rodio se 23. siječnja 1832. u imućnoj pariškoj obitelji. Njegov otac Auguste Manet bio je sudac, majka Eugénie-Desirée Fournier bila je kumče švedske kraljevske obitelji, a njezin je brat predodredio Edouardovu sudbinu odvevši ga još kao mališana u Louvre. Otac je želio da sin odabere njegovu profesiju, no nakon što se nije uspio prijaviti u mornaricu, Manet je, uz ne osobito zdušnu obiteljsku potporu, 1850. započeo studij slikarstva pod paskom akademskog slikara Thomasa Couturea. Međutim, na formiranje njegova osobna stila veći će utjecaj izvršiti studijska putovanja u Njemačku, Nizozemsku i Italiju, kao i kopiranje remek-djela iz Louvrea, gdje će posebice proučavati stvaralaštvo Halsa, Velázqueza i Goye. Od suvremenika, ispočetka će pokazivati ponajveću sklonost realizmu Gustavea Courbeta, ali ubrzo će, kao doživotni socijalist, upoznati već spomenutog Moneta, Degasa, Renoira, Sisleyja, Cézannea i Pissarroa. No, za Maneta osobno presudno je bilo poznanstvo i intimno prijateljstvo s Berthe Morrisot, koja će se udati za njegova mlađa brata Eugenea i potaknuti ga na slikanje na otvorenom, izvan ateljea. To nije jedini kurioziotet u njegovoj užoj obitelji s obzirom na to da se nakon očeve smrti 1862. oženio svojom učiteljicom glazbe iz mladosti Suzanne Leenhoff, koja je, prema nekim navodima, prethodno bila i očeva ljubavnica, tako da je sporno je li njezino izvanbračno dijete, Léon-Édouard Koella, sin ili polubrat Édouarda Maneta. Nije stoga čudno što su i njegove najpoznatije slike “Doručak na travi” i “Olympia” (1863.) isprva također nailazile na proturječni odjek u javnosti. Manet se želio afirmirati kroz službeni Pariški salon, što mu je i uspjelo 1861. portretom gospodina i gospođe Auguste Manet, kao i prikazom španjolske pjevačice koja je dobila i pohvalu prosudbenog suda, no “Doručak na travi” jedan je od ključnih povoda za pokretanje Salona odbijenih. Jednako kao i “Olympia”, koja će potaknuti podjednak, ako ne i veći skandal na istoj izložbi dvije godine kasnije, uporedni prikaz golih ženskih i odjevenih muških figura izazvao je žestoke javne prosvjede. Nije stoga slučajno što su Manetovi najmarniji zatočenici postali tadašnji najistaknutiji francuski književnici Emile Zola, Charles Baudelaire i Stephen Mallarmé, koje je Manet zauzvrat ovjekovječio portretima ili je ilustrirao njihova djela (Mallerméovo “Poslijepodne jednog fauna”, Baudelairov prepjev “Gavrana” E. A. Poea). Iako ima i drugih razloga za uvrštavanje Maneta u antologiju opće povijesti svjetskoga slikarstva, vjerojatno su jedni od najsnažnijih argumenata slike koje prikazuju prizore iz mondenog pariškog života, počevši od “Glazbe iz vrtova Tuileries” do slike “Bar Folies-Bergčre”. U skladu s impresionističkim načelom oslikavanja gradskog života i zabave, Manet je u okupljalištima bogatih i dokonih uočio melankoliju osobe zaduženu za njihovu podvorbu. Lijepa pipničarka raskošnog dekoltea i sjetnog izraza lica prikazana je odrazom u ogledalu, kao još jedan citat Velásqueza. Ovakvim je ostvarenjima Manet za više od stoljeća preduhitrio socijalno kritičke prikaze velegradske svakodnevice Edwarda Hoppera, ostavivši nerazriješenu dilemu je li bio tradicionalist ili začetnik modernizma. Iako u stalnom privatnom i kreativnom dijalogu s impresionistima, nikada se nije priklonio Monetovoj družini. Sredinom 70-ih godina 19. stoljeća uspio je izboriti naklonost prosudbenog suda službenog Salona, a nakon što je njegov prijatelj Antoinin Proust 1881. postao ministar kulture, odlikovan je ordenom viteza kulture. U međuvremenu, zahvaljući naporima trgovca umjetninama Ruela, Manet postaje tražen na tržištu umjetnina. Manet nije samo oslikavao nego je i intenzivno sudjelovao u pariškom noćnom životu, što mu je i skratilo život. Kao i Baudelaire, Manet je u teškim mukama skončao od sifilisa. Možda su njegovi noćni užici bili ne samo inspiracija za likovna remek-djela nego i nagovještaj prerane smrti 30. travnja 1883. Najpoznatije slike Edouarda Maneta ‘Doručak na travi’ (1863.) i ‘Olympia’ (1863.) isprva su nailazile na proturječni odjek u javnosti pa su čak izazivale i nemale skandale i javne prosvjede. Upravo su te slike jedan od ključnih povoda za pokretanje Salona odbijenih

26.02.2007.

Diego Velazquez

Diego Velázquez rodio se 6. lipnja 1599. u Sevilli, u obitelji nižeg plemstva. Njegov otac, odvjetnik Juan Rodriguez de Silva, bio je podrijetlom iz portugalskoga lučkoga grada Porta, a njegova majka, Jerónima Velázquez, bila je pripadnica lokalnih nižih plemića hidalga. Prema tadašnjim propisima, dvojica najstarijih sinova preuzimala su majčino prezime i polagala pravo na nasljedstvo te se stoga Diego koristio majčinin prezimenom. U mladosti je Diego stekao solidno humanističko obrazovanje, a nakon što je otkrivena njegova sklonost likovnoj umjetnosti, prvi mu je učitelj bio Francisco de Herrera stariji, no naukovanje je trajalo samo oko godinu dana. Sljedeći učitelj Francesco Pacheco, iako umjetnik osrednja dometa, ostavit će dubljeg traga u Velázquezovu umjetničkom formiranju. Vezu s Pachecom produbio je 23. travnja 1617., sklopivši brak s njegovom kćeri Juanom koja je u miraz donijela nekoliko zgrada u Sevilli, što je Velázquezu osiguralo financijsku stabilnost i učlanjenje u gradski ceh slikara nakon ispita koji je polagao pred puncem i slikarom Juanom de Ucedom. Iz najranijeg razdoblja Velázquzova stvaralaštva sačuvano je 20-ak djela, od kojih devet slika pripada tada popularnom žanru bodegones, na kojima su prikazani ljudi tijekom jela, nekoliko religioznih kompozicija i prvi portreti. Velázquez je u travnju 1622., uz preporuku Don Juana de Fonsece podrijetlom iz Seville, a tada u kraljevoj službi, potražio sreću u Madridu. Potkraj te iste godine umro je kraljev omiljeni dvorski slikar Rodrigo de Villandrado, što mu je omogućilo da se, ponovno uz Fonsecinu intervenciju, već u kolovozu 1623. iskuša kao kraljevski portretist. Velázquezov portret naišao je na odobravanje ne samo kraljice i kralja, nego i tada iznimno utjecajnog dvorjanina i ministra, vojvode Olivaresa, pa mu je kralj 1624. dodijelio 300 dukata kao nadoknadu za preseljenje obitelji u Madrid zbog preuzimanja dvorskih narudžbi. Konjanički portret kralja iz 1623. osigurao mu je mjesečnu plaću od 20 dukata, smještaj i zdravstvenu skrb, no ova je poslije izgubljena ili uništena. Sačuvana djela iskazuju bitne stilističke promjene, a od osobite je važnosti poznanstvo s Peterom Paulom Rubensom koji 1628. dolazi u osmomjesečnu diplomatsku misiju u Madrid te podupire Velázquezovu želju za studijskim putovanjem u Italiju kako bi produbio poznavanje velikana renesanse i baroka. Velázquez odlazi 1629. u Italiju gdje boravi oko godinu i pol dana, posjećujući Genovu, Rim, Firenzu i Veneciju, no tom prilikom ne uspijeva ishoditi narudžbe lokalnih moćnika. Iz toga razdoblja datiraju mitološka kompozicija “Vulkanova kovačnica” (1630.)., biblijski prizor donošenja okrvavljene Josipove odjeće (1630.), prikazi Ville Medici u koju se sklonio od rimskih vrućina te nekoliko pripremnih crteža. No nakon povratka na madridski dvor nisu primjetljivi neki znatniji stilski iskoraci. Međutim, valja upozoriti kako je Velázquez vrlo rijetko signirao i datirao svoja ostvarenja pa još traju prijepori o preciznoj dataciji većeg dijela njegova opusa. Ono što je doista neprijeporno jest da je narudžba povijesne slike golemih dimenzija (1634./5.) koja prikazuje predaju brabantskog grada Brede Španjolcima nakon četveromjesečne opsade bitno izdigla Velasquezov status dvorskog slikara. Usredotočivši se na psihološki aspekt primopredaje gradskih ključeva, koje na suosjećajan način preuzima španjolski vojskovođa Spinola od poraženog nizozemskog branitelja Justinusa van Nassaua, Velázquez je drastično izmijenio uobičajeni herojski prikaz krvoprolića, oličivši ga kao viteški duel dvojice plemića. Velázquez 1649. po drugi put odlazi u Italiju, ali ovaj put dobiva niz prestižnih narudžbi, od kojih je najslavnije ostvarenje portret pape Inocenta X. (1650.), a portret Juana de Pareja omogućio mu je da ga 1650. s počastima prime u rimski slikarski ceh Sv. Luke. Njegovim kreativnim vrhuncem smatra prikaz kraljevske obitelji poznat kao “Las Meninas” (1656.). Iako je princeza smještena u središte slike, Velázquez, slikajući svoj portret u prirodnoj veličini iza štafelaja, a umanjujući prikaz kraljevske obitelji na odraz u (udaljenom) ogledalu, krši sva dotad uobičajena pravila dvorskog slikarstva. To je izazvalo brojna tumačenja, uključujući i opsežnu analizu glasovitoga francuskog filozofa Michela Foucaulta u kojoj, na temelju toga slikarskog remek-djela, upozorava na važnost ogledala, zaslona i odraza u likovnoj umjetnosti. Možda je najčudnije bilo to što je ovo remek-djelo naišlo i na oduševljenu reakciju kraljevske obitelji, koja slobodoumnog slikara 1659. promiče u viteza, pa je naknadno na njegovim prsima nadoslikano viteško odličje. Velázquez umire u Madridu 6. kolovoza 1660. kao cijenjen i bogat čovjek, a na njegovu su sprovodu bili i članovi kraljevske obitelji. Mnogo detalja iz njegova života saznajemo nakon objavljivanja njegova životopisa iz pera Antonija Palomina 1724., no u tom je razdoblju znatno više cijenjen u Španjolskoj. Situacija se drastično mijenja nakon što ga Manet i impresionisti prepoznaju kao jednog od ključnih začetnika modernog slikarstva, a iduće stoljeće obrade njegovih djela potpisali su i velikani poput Picassa, Dalija i Bacona.

26.02.2007.

Johannes Jan Vermeer

Johannes Jan Vermeer spada u one slikare koji su si osigurali istaknutu poziciju u povijesti umjetnosti ne zbog onoga što su slikali, ili broja sačuvanih djela, nego zbog načina na koji su slikali Jan Vermeer spada u one slikare koji su si osigurali istaknutu poziciju u povijesti umjetnosti, ne zbog onoga što su slikali, ili broja sačuvanih djela (za samo nešto više od tridesetak njegovih ostvarenja vlada sveopći konsenzus stručnjaka da je riječ o nedvojbenim originalima), nego zbog načina na koji su naslikana. Nema mnogo raspoloživih arhivskih podataka o njegovu slikarskom usavršavanju i tržišnim transakcijama, no čak i činjenica da je svoju udovicu i brojnu djecu ostavio u dugovima i natjerao ih na bankrot ne može dovesti u pitanje njegov status jednog od vodećih svjetskih majstora slikarstva. Johannes, odnosno Jan Vermeer kršten je 31. listopada 1632. u reformističkoj crkvi u nizozemskom gradu Delftu, gdje je i proveo radni vijek. Njegov otac Reynier Vos (prezime na nizozemskom znači lisica), koji se 1615. oženio Belgijankom Dignom, podrijetlom iz Antwerpena, koristio se prezimenom Van der Meer. Po profesiji je bio proizvođač svile i trgovac umjetninama, no 1641. kupio je krčmu na glavnom delftskom trgu kojoj je nadjenuo ime po belgijskom gradu Mechelenu. Vrijedi spomenuti da je Reynier u svojstvu trgovca umjetninama postao član Ceha sv. Luke, kojem će kasnije pristupiti i njegov sin. Nakon Reynierove smrti 1652. Jan je naslijedio očev gostioničarski posao, a osim slikarstvom, nastavio se baviti i preprodajom umjetnina. Od oskudnih činjenica u Vermeerovu životopisu, u kojem nedostaju podaci o njegovu slikarskom naukovanju, od odsudnog je značaja brak s katolkinjom Catharinom Bolnes sklopljen 1653. godine. Ona je bila bogata udovica s troje djece iz prvog braka, čija je majka Maria Thins, koja je kontrolirala obiteljsko bogatstvo, bila protiv Catharinine trajne veze s Vermeerom. Osim što je ispravno procijenila da budući zet neće biti u stanju osigurati financijsko blagostanje sve brojnije obitelji (Jan i Catherine izroditi će čak jedanaestero djece), velika prepreka bila je njegova protestantska vjeroispovijest. Djevojka s bisernom naušnicom Najpoznatija slika u stvaralaštvu Johannesa Jana Vermeera koja uvelike označava njegov karakterističan stil S obzirom na to da su svoju prvu kćerku nazvali Maria, a svog prvog sina Ignacije, prema utemeljitelju jezuitskog reda čiji je štovatelj bila pobožna Maria Thins, može se zaključiti da je prije sklapanja braka Jan Vermeer prešao na katoličanstvo, što potvrđuju i ikonografske teme koje je oslikao, posebno one na početku karijere. Vermeerovi su se preselili u izolirani “papinski kut” Delfta, svojevrsni katolički geto unutar pretežno kalvinističkog pučanstva, no 31. prosinca 1653. Jan je postao član Ceha sv. Luke. Prvi je put 1662. bio odabran za čelnika ceha, a na tu je funkciju ponovno biran 1663., 1670. i 1671. pa je, usprkos skromnom stečenom imetku, bio uvažavan kao ozbiljan profesionalac. Ipak, ostaje upitno u kolikoj su ga mjeri njegovi suvremenici uvažavali kao slikara, a koliko kao nastavljača očeva poziva trgovca umjetninama. Osim pretpostavki da se pokušavao izdržavati drugim poslovima, povjesničari nude još neka objašnjenja Vermeerove relativno skromne slikarske produkcije i slabe reputacije izvan Delfta. Jedan od najbogatijih stanovnika Delfta, Pieter van Ruijven, postao je njegov zaštitnik kupivši više njegovih djela, što je slikaru omogućilo kakvu-takvu financijsku stabilnost, ali je zadržalo njegovu slavu isključivo u lokalnim okvirima. S obzirom na skroman obim pouzdanih arhivskih dokumenata, neki povjesničari iznose i protutezu prema kojoj je Ruijven nabavio većinu Vermeerovih slika evidentiranih u njegovu vlasništvu tek nakon slikareve smrti, kada je udovica bila prisiljena njima isplaćivati nagomilane Janove dugove. Eksperimenti s camerom obscurom Pretpostavlja se da je eksperimentirao s camerom obscurom čijom se upotrebom tumače lazurni odbljesci boja i perspektivna skraćenja. No osnovna odlika Vermeerovih slika prije je proizlazila iz njihova simboličkog naboja No bez obzira na financijske nevolje s kojima se susretao veći dio svog radnog vijeka, Vermeer je vrlo rano iznašao svoj karakterističan stil ugođajnih žanr scena sa samo nekoliko likova u tipičnim onodobnim građanskim interijerima. Pretpostavlja se da je eksperimentirao s camerom obscurom čijom se upotrebom tumače lazurni odbljesci boja i začudna perspektivna skraćenja. No osnovna odlika Vermeerovih slika prije je proizlazila iz njihova simboličkog i poetičkog naboja nego iz, inače zavidnog, umijeća precizne deskripcije. Iako ponekad i sami nazivi slika, poput “Umjetnosti slikarstva” (1666. - 1673.) ili “Alegorije vjere” (1673./74.), izravno ukazuju na umjetnikove nakane, tumači Vermeereva stvaralaštva slažu se u procjeni višeslojnosti i aluzivnosti njegovih djela, iako ponekad nude i raznolika tumačenja. Primjerice, prikaz “Žene koja važe bisere” (1662. - 1664.) prema nekim se mišljenjima može shvatiti kao veličanje umjerenosti i pokuda ispraznosti taštine. Na zidu, u pozadini, visi prikaz “Posljednjeg suda”, što dopušta i tumačenja ovog svakodnevnog prizora kao podsjetnika na neizbježni Sudnji dan u kojem će se razvrstavati blaženi i grešni. Vermeer se iskazao i kao majstor unošenja suptilnih dvojbi i nijansi u prizore koje danas susrećemo i u “sapunicama”, kao što je primanje “Ljubavnog pisma” (1669./70.): gospodarici kuće, prikazanoj u naglom pokretu koji sugerira iščekivanje i ustreptalost, sluškinja donosi očigledno nestrpljivo iščekivano pismo s ljubavnom porukom. Daljnju nedoumicu i nerazriješenu enigmu o ishodu ove ljubavne prepiske unose slike obješene u sobi u kojoj se događa ova primopredaja. Naime, pokraj slike s prikazom morske oluje, što ukazuje na prikazanu buru emocija, nazire se i druga, smirenija i uravnoteženija kompozicija koju bismo mogli iščitati i kao najavu sretnog razrješenja gazdaričinih ljubavnih nedoumica. Moglo bi se, dakle, ustvrditi da gotovo svaka od nedvojbeno autentičnih Vermeerovih slika, osim na prvi pogled prepoznatljiva ikonografskog motiva, sadrži i niz konotacija koji i dalje potiču stručnjake na maštovita, a nerijetko i proturječna tumačenja. Nažalost, Vermeerovi suvremenici, posebno nakon rata s Francuskom 1667., kada je znatno opala potražnja za luksuznom robom, uključujući i slike kojima su ukrašavani građanski interijeri, nisu svojim narudžbama osigurali prosperitet obitelji Vermeer koju je, nakon slikareve smrti u prosincu 1675., financijski potpomogala udovičina majka. Sve do 19. stoljeća, odnosno do entuzijastičke podrške Thoré Burgera, koji mu je blagonaklono pripisao 66 slika, Vermeer nije imao zasluženo istaknuto mjesto čak ni i u pregledima nizozemske umjetnosti. Tijekom idućeg stoljeća njegov je opus znatno dobio na cijeni, a svoju notornost barem djelomično zahvaljuje i iznimno spretnom krivotvoritelju Hanu van Meegerenu (1889. - 1947.) koji je, ozlojađen izostankom podrške njegovu stvaralaštvu, svoje iznimno metiersko umijeće dokazao uspješnim falsificiranjem “nepoznatih” Vermeerovih ostvarenja. Falsifikati pomogli afirmaciji Nakon II svjetskog rata falsifikatoru Meegerenu suđeno je kao izdajniku koji je nacistima prodao i predao nacionalnu baštinu, no Meegeren je pred vještacima dokazao da su navodni Vermeeri njegov “ručni rad”. Osuđen je na minimalnu kaznu od godinu dana za prijevaru i falsifikat, no nikada je nije odslužio jer je tijekom procesa doživio fatalni infarkt. Iako je ova često citirana zgoda pripomogla planetarnoj afirmaciji Vermeerova stvaralaštva, ona je navela stručnjake na pojačani oprez pri atribuiranju izvornih ostvarenja. Posve razumljivo, ono što je i raritetno i vrijedno dosiže visoke cijene, ali i sveopće uvažavanje povjesničara umjetnosti.

08.02.2007.

El Greko

Dominikos Theotokópulos, poslije poznatiji kao El Greco, rođen je 1541. na Kreti, najvjerojatnije u Kandiji, današnji Heraklion, u vrijeme kada je Kreta bila pod mletačkom vlašću. Dominikosov otac Georgios bio je državni sakupljač poreza i trgovac, što će postati i njegov drugi sin Manaussos. Prema kasnijim radovima, pretpostavlja se kako je mladi Dominikos stekao prvu slikarsku naobrazbu u krugu tzv. italo-kretskih Madonera, čija je kombinacija bizantskih i latinskih ikonografskih elemenata bitno utjecala i na likovnu produkciju dalmatinskih gradova s naše strane Jadranskog mora. Na temelju arhivskih podataka dade se zaključiti kako je Dominikos bio aktivan kao slikar od 1563., a već 1566. poznati kretski slikar ikona Georgios Klontzas prikaz Kristove muke, potpisan kao vlastoručno ostvarenje El Greca, procjenjuje na visoki iznos od 70 dukata. Među najveća ostvarenja ubrajaju se ‘Navještanje’ i ‘Pogreb grofa Orgaza’, na kojem se u pogrebnoj pratnji nalazi i slikarov autoportret Kao i većina imućnih Krećana koji su željeli produbiti svoje obrazovanje, odlazi u Veneciju. Kao prvi pouzdani trag o njegovu boravku uzima se pismo od 16. kolovoza 1568. u kojemu spominje crteže koje je iz Venecije poslao kretskom kartografu Giorgiu Siderisu. Prvo njegovo sačuvano djelo, "Bogorodičin san" (1567.), nastalo za crkvu u Ermoupolisu na otoku Syrosu, potvrđuje njegova bizantska ikonografska i tehnologijska ishodišta. Boravak u Veneciji potaknut će El Greca, koji se je tada nazivao "Dominicom Grecom", na postupno odustajanje od tehnike tempere na drvu u korist ulja na platnu kao i na preuzimanje stilskih odlika vodećih venecijanskih manirističkih majstora Tintoretta, Bassana i Tiziana. Težnja za iznalaženjem bogatoga pokrovitelja nagnala je El Greca da 1572. potraži sreću i u Rimu. Posredstvom hrvatskog minijaturista Julija Klovića, koji ga u preporuci opisuje kao “prijatelja iz Kandije, Tizianova učenika”, pokušava ishoditi naklonost kardinala Aleksandra Farnesea te se uključuje u oslikavanje Ville Farnese u Capraroli. Dvije godine poslije pridružuje se cehu sv. Luke u Rimu, a njegove stilske preokupacije najizravnije zrcali slika “Izgon iz hrama” (1570.-1575.) koja se danas čuva u The Minneapolis Institute of Art. U lijevom donjem uglu El Greco slika četiri istaknuta umjetnika - Tiziana, Michelangela, Klovića i Rafaela. Dolaskom u Rim, El Greco, osim venecijanskog Tizianova kolorita, sve izrazitije pokušava dosegnuti tektoniku Michelangelova crteža. Prema predaji, u još jednom pokušaju snubljenja moćnog zaštitnika, El Greco papi Piju V. nudi svoje usluge preslikavanja Michelangelova “Posljednjeg suda” u Sikstinskoj kapeli, no njegov prijedlog ne nailazi na razumijevanje, pa ni narudžbu. Prema nikad u potpunosti prihvaćenim navodima kroničara Mancinija, ova El Grecova inicijativa nailazi na negodovanje rimskih umjetnika i potiče ga da pokuša pronaći posao u Španjolskoj. El Grecov prijelaz u Španjolsku i višedesetljetni boravak u Toledu započeo je u drugoj polovici 70-ih godina 16. stoljeća, no usprkos nekoliko narudžbi za kralja Filipa II, koji mu je isplatio nadoknadu od 800 dukata za “Mučeništvo sv. Mauricija” (1580. - 1582.), ne uspijeva izboriti trajni status dvorskog slikara. Sa svojom nevjenčanom ženom Jeronimom de las Cuevas 1578. dobiva sina Jorge Manuela. Pretpostavlja se da ovu vezu nije ozakonio zbog neponištenog braka sklopljenog na Kreti o kojemu, međutim, ne postoje arhivski dokumenti. Uspijeva steći reputaciju vrsnog portretista i ishodovati narudžbe koje mu omogućuju stvaranje remek-djela poput “Pogreb grofa Orgaza” ( 1586.-1588.) i “Toledo u oluji” (oko 1597.-1599.). U tim djelima, kao i većini ostvarenja iz tih desetljeća, El Greco osim kombinacije bizantinske tradicije i visoke renesanse preuzima odlike manirizma, kojima na osebujan način iskazuje proturječnosti između, na jednoj strani, naglašene religiozne duhovnosti i, na drugoj, surovosti inkvizicije njegove novoizabrane domovine. Izduženost i ekspresivne “deformacije” likova naveli su neke medicinske stručnjake na tumačenje kako je njihov uzrok bio navodni slikarev astigmatizam, no mnogo je uvjerljivija interpretacija onih povjesničara umjetnosti koji El Grecovu stilizaciju opisuju kao težnju dramatizaciji umjesto deskripcije. Uobičajena praksa naplate slikarskih usluga u onodobnoj Španjolskoj podrazumijevala je nagodbu i procjenu nakon obavljena posla, u čemu, za razliku od slikarstva, El Greco nije bio osobito vješt, tako da je pri kraju života zapao u financijske teškoće koje su ga pratile sve do smrti 7. travnja 1614. U idućim stoljećima El Grecova umjetnost doživljavana je kao neobična, izvorna, ali ekscentrična, da bi tek francuski pisac Theophile Gautier njegovo nagnuće čudnom i ekstremnom prepoznao kao odlike “heroja romantizma”. Umjetnost El Greca doživjela je snažno pozitivno prevrednovanje početkom XX. stoljeća, pri čemu je posebno znakovito što je čuveni povjesničar umjetnosti Max Dvorak svoje iznimno utjecajne teze o manirizmu formulirao istodobno s afirmacijom ekspresionističkog slikarstva. Još prije, veliki inovator umjetnosti dvadesetoga stoljeća Paul Cézanne preuzeo je neka rješenja velikog prethodnika poput sustavnog ”iskrivljavanja” proporcija ljudskog tijela. Cézanneov primjer slijedio je i utemeljitelj kubizma Pablo Picasso koji je, posebice u svom plavom razdoblju, koristio prigušene El Grecovske tonalitete.

08.02.2007.

Caravaggio - slikar ekstatične jasnoće

Život Michelangela Merisija, poznatiji kao Caravaggio, gotovo je dramatičniji i živopisniji od njegova slikarskog opusa koji mu je priskrbio općenito priznati status utemeljitelja baroka i jednog od najutjecajnijih slikara svih vremena - da citiramo Roberta Longhija: “Bez njega ne bi postojali Ribera, Vermeer, La Tour i Rembrandt, a umjetnost Delacroixa, Courbeta i Maneta bila bi potpuno različita. ” Čak i veliki zagovornik renesansne umjetnosti Bernard Berenson, koji nije bio sklon njegovoj umjetnosti, ustvrdio je da je Caravaggio, “uz iznimku Michelangela, izvršio veći utjecaj od bilo kojeg talijanskog slikara”. Michelangelo Merisi rođen je 29. rujna 1571., najvjerojatnije u Milanu, gdje je proveo najranije djetinjstvo. Njegov otac Fermo Merisi bio je arhitekt dekorater u službi Francesca Sforze, markiza od Caravaggia, a njegova majka Lucia Aratori bila je imućnog podrijetla. Pojava epidemije kuge navela je obitelj Merisi da se povuče u tridesetak kilometara udaljeno mjestašce Caravaggio gdje je nakon očeve smrti 1577. odrastao Michelangelo i njegov godinu dana mlađi brat Battista koji je poslije postao svećenik. Nakon smrti markiza od Caravaggia 1583. titulu je preuzela njegova udovica Constanza Collona koja je i nakon osiromašenja Merisijevih osigurala ispomoć svoje utjecajne obitelji mladom i neukrotivom umjetniku. Prvi poznati arhivski dokumenti govore da je s trinaest godina Caravaggio počeo raditi u atelijeru Simonea Peterzana, cijenjenoga slikara koji se u službenim spisima spominje kao Tizianov učenik. Bez Caravaggia ne bi postojali Ribera, Vermeer, La Tour i Rembrandt, a umjetnost Delacroixa, Courbeta i Maneta bila bi potpuno različita. Uz iznimku Michelangela, Caravaggio je izvršio veći utjecaj od bilo kojega drugog talijanskog slikara. Caravaggiova umjetnost, kao i cijelo razdoblje baroka, nije bila osobito cijenjena sve do prevrednovanja u prvoj polovici 20. stoljeća Povjesničari umjetnosti smatraju da je na kasniji razvoj Caravaggiova osebujnog stila mnogo veći utjecaj imao Giorgione, kao i tadašnja naturalistička struja lombardskog slikarstva koja se sučeljavala s formalizmom manirizma koji se, prešavši stvaralački vrhunac, pretvarao u akademizam. Iako će vrlo malo stilski baštiniti od svog učitelja, Caravaggio je izvrsno savladao slikarsku tehniku u Peterzanovoj radionici, što ga je početkom 90-ih potaknulo da iskuša svoje umijeće u tadašnjoj vodećoj svjetskoj umjetničkoj metropoli Rimu. Detalji Caravaggiova puta u Rim nisu poznati, no očigledno je prije toga proučio firentinsku i venecijansku renesansu i manirizam, freske Niccoléa dell'Abbate u Bologni, i slike Sofonsibe Anguiscole u Cremoni. Dolaskom u Rim Caravaggio je s jednakim, ako ne i većim, intenzitetom prigrlio izazove noćnog života, kao i neizbježnu potragu za pokroviteljima. Pandulfo Pucci, mlađi brat kardinala Puccija, koji je u to vrijeme bio zaštitnik Benvenuta Cellinija, ponudio je Caravaggiu svoju postelju, stol i uvid u suvremenu umjetnost, što je zasigurno imalo odraza i u njegovim prvim sačuvanim slikama s naglašenim homoerotičnim nabojem poput “Mladić guli voće”, “Mladić s vazom ruža”, “Mladić kojeg je ugrizao gušter”, a na kompoziciji s prikazom mladih glazbenika slika i svoj prvi autoportret. Nakon što je obolio slika drugi autoportret “Bolesni Bakho” i stječe moćnog zaštitnika, kardinala Ftancesca Maria Del Montea, što ga je potaknulo i na slikanje religioznih tema pa je tako prvi put naslikao i ženski lik “Magdalenu pokajnicu”. No, u skladu sa svojim kasnijim navadama, za modela izabire rimsku prostitutku. Prema navodima biografa, Caravaggio slika velikom lakoćom i brzinom, da bi nakon toga provodio noći u opijanju i kavgama koje su nerijetko završavale i prolijevanjem krvi. Utjecajem kardinala Del Montea Caravaggio dobiva narudžbe i za opsežnije crkvene dekoracije, od kojih posebno treba izdvojiti ciklus posvećen sv. Mateju (1599. - 1600.) iz kapele Contarelli u crkvi San Luigi degli Francesi. “Božji poziv svetom Mateju”, veliko oslikano platno, postavljeno na desni zid kapele Contarelli, jedna je od najčešće reproduciranih Caravaggiovih monumentalnih kompozicija sa svim značajkama njegova zrelog stila i revolucionarnih preinaka u prikazivanju religioznih tema. Prizor je smješten u onodobni, realno prikazani porezni ured usred kojeg se pojavljuje Krist koji zapovjedno ukazuje na jednog muškarca. Dramatski intenzitet postignut je kontrastom osvijetljenih i zatamnjenih dijelova, no širenje svjetla, kao i svi ostali detalji izvedeni su na uvjerljivo naturalističan način, bez dotad uobičajene popratne ikonografije anđela. Caravaggiova slikarska sekularizacija biblijskih motiva još je drastičnije došla do izražaja u nekoliko odbijenih verzija “Obraćenja sv. Pavla” (oko 1601.) u kojima je istaknutiji lik konja koji je sa sebe zbacio budućeg sveca nego ležeći lik sv. Pavla. Autor Taschenove monografije o Caravaggiu, Gilles Lambert, navodi razgovor između prelata crkve Santa Maria koji je naručio sliku i umjetnika: “Zašto si postavio konja na sredinu, a svetog Pavla na zemlju? Je li konj možda Bog?” “Ne, ali stoji u Božjem svjetlu.” Ako možda predaja i nije posve točno zabilježila prijepor naručitelja i svojeglavog umjetnika, zasigurno je vrlo dobro osvijetlila razloge zbog kojih su brojne Caravaggiove skice ostale neizvedene. Kao što je već spomenuto, njegov ga je vulkanski temperament dovodio u sukob sa zakonom, odakle su ga redovito spašavali njegovi pokrovitelji, ali nakon što je 29. svibnja 1606. priznao ubojstvo mladića Ranuccija Tomassonija nakon svađe tijekom igre slične suvremenom tenisu, Caravaggio je bio prisiljen otići u prognanstvo u Napulj i Maltu gdje je, ishođenjem statusa pobožnog viteza, želio izmoliti papinsko pomilovanje. Tijekom boravka na Malti slika svoju jedinu potpisanu sliku “Pogubljenje sv. Ivana Krstitelja” (1608.). Odlukom da svoj potpis ispiše krvlju koja lipti iz svečeve rane Caravaggio je želio podsjetiti na neke svoje gotovo podjednako fatalne i brutalne dogodovštine koje je oličio i u dojmljivim prizorima Kristova bičevanja. Nakon što je i u Napulju preživio okrutan i gotovo smrtonosni napad, koji je potaknuo glasine o njegovoj smrti, ozbiljno ranjeni Caravaggio utaborio se u mjestašcu Porto Ercole, nedaleko od Rima, ali pod upravom španjolske vojske, nestrpljivo iščekujući vijesti o pomilovanju. Nažalost, usprkos trudu moćnih zagovarača, Caravaggio nije dočekao vijest o oprostu te je 18. srpnja 1610. ubijen pod nikad razjašnjenim okolnostima, ne navršivši 40 godina. Iako je imao niz, isprva ne osobito poznatih, a poslije i slavnih sljedbenika, Caravaggiova umjetnost, kao i cijelo razdoblje baroka nije bilo osobito cijenjeno, sve do prevrednovanja u prvoj polovici 20. stoljeća, kada je prepoznat kao jedan od ključnih inovatora cjelokupne povijesti slikarstva.

21.12.2006.

Ticijan

Pažljiva analiza Tizianovih slikarskih ostvarenja otkriva njegovo temeljito poznavanje Michelangelovih i Rafaelovih radova, posebno grandioznih ciklusa fresko slikarstva Sikstinske kapele i Vatikanskih odaja. Međutim, može se otkriti i majstorova dosljedno provedena odluka da kod eventualno preuzetih kompozicijskih rješenja osigura, u završnom dojmu, prevlast raskošnog kolorita i snažne izražajnosti slavne venecijanske slikarske tradicije Tiziano Veccelio zasigurno je rođen u talijanskom planinskom mjestašcu Pieve di Cadore, no godina njegova rođenja još je sporna, iako se najčešće navodi oko 1490. Biograf Dolce spominje kako je Tizian svoje prvo slikarsko ostvarenje na Fondaco degli Tedeschi (1508.) realizirao prije nego što je napunio dvadesetu, što bi nužno godinu rođenja pomaklo na 1488. Tizian 1571. u pismu svojem dobrotvoru Filipu II. spominje da je navršio devedeset godina, tako da je i osobno pridonio nerazmrsivom čvoru preciznog ustanovljavanja godine rođenja. Slikarski nauk počinje u radionici Sebastiana Zuccata, no za njegov umjetnički razvoj presudno će biti usavršavanje pod nadzorom Giovannija Bellinija i Giorgionea, što će mu omogućiti da postane njihov najuspješniji i najcjenjeniji nastavljač. U trenutku pisanja ove biografske skice u bečkom Kunsthistoriches Museumu održava se izložba “Bellini, Giorgione i Tizian”. Venecija u prvom planu Po rođenju Tizian je bio pripadnik nižeg plemstva i doživotno je prihodovao iz obiteljske trgovine drvenom građom, no posjedovao je izrazito duboko usađeni poriv za društvenom promocijom koji je bitno pripomogao i njegovoj umjetničkoj karijeri. Prvu značajnu odluku Tizian je donio 1513. kada je po preporuci znamenitog humanista Petra Bemba bio u prilici prihvatiti narudžbe iz Rima, no odlučio je usredotočiti se na postupnu promociju u venecijanskom okružju želeći dostići - a kasnije i prestići - pozicije svojeg učitelja Giovannija Bellinija. Nakon učiteljeve smrti 1917., Tizian preuzima status službenog slikara Serenissime (venecijanske republike), no nakon što je osigurao vodeću poziciju na vlastitom terenu, postupno počinje preuzimati i narudžbe drugih dvorova, ispočetka prije svega iz Ferrare, no za njegov međunarodni proboj od krucijalne važnosti je povezivanje, posredstvom Federica Gonzage, i angažman od habsburškog cara Karla V. Tizian sklapa i obostrano plodonosno prijateljstvo s književnikom Pietrom Aretinom, koji će postati neka vrsta njegova xafsinškog promicatelja koji će bitno pripomoći širenju slave i tržišta Tizianovih portreta, što će ga u sljedećim desetljećima ustoličiti kao međunarodno najuspješnijeg venecijanskog renesansnog umjetnika. U pravilu, Aretino bi usporedno s Tizianovim portretom objavio pohvalnu pjesmu ili pamflet o korisniku Tizianovih usluga i načinu na koji ga je sve priznatiji slikar ovjekovječio, što je bitno povećalo broj narudžbi. - Pokušavam prikazati prirodu drugih ljudi sa živošću kojom čudesni Tizian prikazuje lice - ustvrdio je Aretino, a njihov pakt potvrđuje procjenu pisca Taschenove monografije Iana G. Kennedyja kako je Venecija bila najliberalnija država tog doba. U umjetničkom smislu Tizian je svoj stvaralački vrhunac vjerojatno dosegnuo “Urbinskom Venerom” (1538.), no njegov često opisivan odnos s habsburškim monarhom Karlom V. definitivno ga je na društvenoj ljestvici izdigao od statusa nižeg plemstva do intimusa najutjecajnijih vladara i duhovnih vođa njegova razdoblja. Nakon što je Tizian 1532. naslikao danas izgubljeni portret Karla V. u tri četvrt veličini, car mu je podario naslov Vojvode od Palatina i Viteza od zlatne ostruge, što je u to vrijeme bilo iznimno rijetko priznanje. Kasnije se odnos naručitelja i međunarodno priznatog slikara produbio te je nekoliko stoljeća kasnije potaknuo legendu koja se pretvorila i u slikarsku predodžbu na kojoj car diže Tizianov kist koji je prilikom portretiranja pao na pod. Isto tako, srdačan odnos moćnika i čestog gosta drugih europskih dvorova nerijetko se - kao i u Rubensovu slučaju - tumači pretpostavkom da je Tizian za cara izvršavao i druge zadatke osim slikarskih usluga. Čast koju mu je ukazao car Karlo V., kao i njegov nasljednik Filip II., uz xafsinšku podršku Pietra Aretina i status prvog venecijanskog slikara do pojave Tintoretta bitno su pospješili Tizianovu afirmaciju u euro kontekstu. Tizianov uspjeh, posebice ugled superiornog majstora boje i ugođaja, izazivao je zavist i njegovih najdarovitijih konkurenata, poput Michelangela Buonarottija. Veliki Michelangelov štovatelj, slikar i biograf Vasari, više je puta svjedočio o njihovim prijeporima od kojih je osnovni bio Michelangelovo uvjerenje da venecijansko slikarstvo zbog nagnuća kolorizmu posvećuje nedovoljnu pažnju crtačkim detaljima. Venecija i(li) Firenza Pažljiva analiza Tizianovih ostvarenja otkriva njegovo temeljito poznavanje Michelangelovih i Rafaelovih ostvarenja, posebice grandioznih ciklusa fresco slikarstva Siktinske kapele i Vatikanskih odaja, no i majstorovu dosljedno provedenu odluku da kod eventualno preuzetih konmpozicijskih rješenja osigura, u završnom dojmu, prevlast raskošnog kolorita i snažne izražajnosti venecijanske slikarske tradicije. Vasarijevi navodi o Michelangelovim prigovorima Tizianovu slikarskom umijeću mogu se djelomice protumačiti i izraženijom sklonošću Venecijanca Rafaelovoj ljupkosti i eleganciji nego Michelangelovu herojskom gigantizmu. Stečeni ugled omogućuje Tizianu preuzimanje narudžbi i od pape Pavla III. i drugih pripadnika obitelji Farnese, a 1556. venecijanski majstor postaje član firentinske Accademije del Disegno (akademije crteža) te od Savjeta desetorice preuzima nadzor nad kopijama vlastitih slikarskih ostvarenja. Nizom mitoloških motiva koje naziva poesiama (pjesmama), Tizian tijekom pedesetih godina ojačava naklonost učenog cara Filipa II., što mu omogućava potvrdu prava na mirovinu koju mu je odredio Karlo V. Filipova naklonost i slikoholičarstvo njegova najdarovitijeg venecijanskog konkurenta Jacopa Tintoretta potiče Tiziana na povlačenje s lokalnog tržišta, tako da slikarski probitak prije svega traži i iznalazi u redovitim narudžbama Habsburgovaca i drugih europskih moćnika. Stečena reputacija i dugovječnost omogućuju Tizianu ne samo materijalnu sigurnost za sebe i obitelj, nego i internacionalizaciju stvaralačkih invencija venecijanske renesanse, uključujući i narudžbe dubrovačkih velikaša za rodni grad i Anconu. Iako je često slikao prikaze sv. Sebastijana i sv. Roka koje su u to doba slavili kao zaštitnike od kuge, Tizian umire od groznice tijekom epidemije kuge u Veneciji 1576. godine.


Noviji postovi | Stariji postovi

slikarstvo
<< 06/2011 >>
nedponutosricetpetsub
01020304
05060708091011
12131415161718
19202122232425
2627282930

MOJI LINKOVI

MOJI FAVORITI
-

BROJAČ POSJETA
70997

Powered by Blogger.ba